José Luis Mariño La mirada rigurosa

José Luis Mariño es cineasta. Se ha desempeñado como realizador, director, guionista, fotógrafo y curador de muestras de cine  documental; imparte en la Filmoteca de la UNAM cursos sobre la Apreciación Cinematográfica, está a cargo del Cine Club Charles Chaplin de la Universidad Obrera (en DF); imparte clases en el Instituto de Comunicación Especializada.

El camino de José Luis Mariño hacia el documental ocurre a partir de su paso por el CUEC (1974-1978), al ser parte del colectivo Taller de Cine Octubre, cuya pretensión fue realizar obras no individuales, en formato medio y largometraje documental en 16 mm, que pudieran ser vistas en exhibiciones públicas. Con este proyecto cambiaron la tradición vigente hasta ese momento en el CUEC.

Posteriormente, en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP), tendría a su cargo el Taller de Rescate y Difusión de la Cultura Popular, donde realizaría un par de documentales sobre temas de la región poblana. En ese tiempo también colaboró con TV UNAM y TV UDLA en la realización de documentales. Fue Director de Difusión y Promoción del Canal 6 de Julio desde su fundación en los años 80’s hasta su cierre en el 2012.

ICEMETRÍAS: ¿La conciencia de los documentalistas sobre la realidad social se convierte en compromiso con la causas de distintos grupos y movimientos sociales?

José Luis Mariño: No necesariamente. Depende de quién y cómo defina el documental. En el caso del documental de vena social o política, el compromiso puede apreciarse de varias maneras; por ejemplo, para un documentalista militante de algún movimiento, el compromiso será diferente al que tenga un documentalista que haga una revisión histórica de un problema como la violación de derechos humanos, pero creo que en este renglón del documental -llamémosle social- hay una dirección básica hacia el descubrimiento de temas o aspectos de puntos esquivados o invisibilizados por los grandes medios. En este sentido se puede hablar de denuncia. Sin embargo, también hay un compromiso de los documentalistas que realizan otro tipo de trabajos, en los que insisten en encontrar verdades mediante el registro de la realidad, aunque su tratamiento no sea político.

I: ¿Cómo se construye el documental como discurso audiovisual?

JLM: Lo simbólico engloba todo, pues el discurso audiovisual es un generador de un mundo representado que tiene sus propias reglas, como sucede con otros discursos similares, como el musical y el poético-literario, entre otros.

El discurso audiovisual es intransitivo desde que se inicia: Sólo hay un polo emisor, que administra el flujo emocional y de contenidos. Es muy complicado por ello, desde mi punto de vista, pretender que un documental que arroje información dura e incontrovertible sea evocado por los espectadores de una manera completa, pues el consumo de las imágenes y los sonidos es re-elaborado por cada espectador según su historia personal; puede, sí llegarse, a una interpretación estándar, por ejemplo en un debate, pero que nunca se acercará al análisis más o menos completo de la obra, ni en su información dura, en las propuestas retóricas o formales.

Cuando se está con públicos especializados, por ejemplo en el caso de un documental  de antropología visual exhibido ante una audiencia altamente entrenada, y a partir de reglas de registro y edición más o menos convenidas, el conocimiento transmitido es más abundante y más preciso, aunque por lo general se prescinde de otros elementos del discurso, como los encuadres estéticos, artilugios en la edición, música no diegética, etcétera, pues se les consideran distractores que pueden enmascarar la realidad.

i: ¿Se construyen pre-figuraciones sobre esos personajes que se miran?

JLM: En el caso de los documentales llamados no narrativos, como los dirigidos por Godfrey Reggio y musicalizados por Philip Glass, el manejo de las imágenes tomadas de la realidad no es realista, sino eminentemente simbólico y plástico; tratan, creo yo, no de contar una historia, sino de producir ideas. ¿Lo logran? Aún no he tenido un debate serio después de proyectar una de estas obras.

i: A propósito de lo anterior, Fernando Buen Abad, en su libro Filosofía de la imagen documental, reflexiona sobre el propósito de registrar la imagen, y argumenta: “Mirar no implica actuar (al menos no implica relacionarse). Entre uno y otro momento se entabla una dialéctica contradictoria de miradas, que son siempre de clase ¿Quién mira?, ¿cómo mira? y ¿para qué mira? Un documental que sólo mira es sospechoso”…. ¿Cuál es tu perspectiva?

JLM: La mirada es algo poderoso. Quizá la mirada del cineasta parte de la famosa disyuntiva de registrar para dar mi versión de la realidad, o registrar para captar la realidad (Bazin). De la resolución de esa disyuntiva va a depender el estilo de la puesta en cuadro y de la puesta en serie, porque hay que recordar siempre que la mirada inicial, meramente de valores visuales, va a ser editada de tal manera que rebasa su condición de imagen mimética, para convertirse en imágenes emocionales, rítmicas, en un discurso en donde también juegan -ojo- las imágenes sonoras. Creo que al final, cuando como espectadores audio vemos el documental, lo que hacemos es descifrar la mirada total de los realizadores con nuestra propia mirada, que acepta o rechaza no sólo imágenes y sonidos, sino ideas; que evalúa propuestas hechas desde la pantalla y las jerarquiza… Pero también que recibe emociones. Es aquí donde un espectador entrenado, un cinéfilo, maneja, o dice manejar, los códigos superficiales para ingresar a lo significativo de una obra.

Por lo general, en los debates raramente se abarcan aspectos que no caigan en el análisis sociológico del documental, que es el más evidente. Y dentro de éste, sobre los puntos en los que los espectadores están más familiarizados. Incluso en cine clubes.

i: En tu visión de realizador, ¿toda propuesta discursiva -cada documental- se construye desde un contexto histórico? ¿La historicidad es un sesgo natural?

Más bien mi punto de vista, en este momento, parte desde el consumo de los documentales. He estado en curaduría de ciclos de documentales para públicos no especializados -digamos con experiencia aplastante de espectadores de ficción-, o de documentales de televisión. Dado que la producción de este género en el mundo y en México se ha acrecentado tanto y están disponibles en formatos de proyección masiva, es posible afirmar que una actividad sostenida de exhibición de documentales proporciona una estructura simbólica a los espectadores muy diferente a la del cine de ficción y de la televisión.

La condición de historicidad, estilos y propósitos del documentalista es entonces evidente y enriquecedora en estos ciclos. Por ejemplo, en marzo se arma un ciclo de documentales mexicanos realizados por mujeres. Desde Memorias de un mexicano, de Carmen Toscano (1955), hasta Bajo Juárez: La ciudad devorando a sus hijas, pasando por Los demonios del Edén y Relatos desde el encierro… ¡Un ciclo impensable hace apenas cinco años! Miradas de mujeres vivas y muertas, sobre las miradas de otros -en el caso de la señora Toscano, ella edita tomas hechas por su padre-; miradas de mujeres vivas, jóvenes y maduras; miradas de denuncia y de contemplación.

Independientemente de la calidad de cada trabajo, es posible que quienes vean el ciclo entero, con una adecuada presentación al menos, obtengan una idea diferente del discurso audiovisual, del documental, de las mujeres y de la historia; en este caso, las circunstancias históricas de la realización de las obras define muchísimo la perspectiva del espectador. Es posible, quizá, que el consistente universo simbólico que los espectadores han adquirido a través del cine de ficción sufra ciertos desajustes después de ver un ciclo de documentales más o menos organizado.

i: ¿Cómo te aproximas a un documental cuando lo ves?

JLM: Pues sigo la fórmula de un crítico de cine francés, Jean Douchet, que consiste en no esperar nada de la obra, no tener expectativas. Como cada obra es única, pondrá sus reglas y a partir de éstas se hace la apreciación. A veces un documental lanza premisas que no puede cumplir; otras veces emplea recursos inapropiados para los objetivos que me ha señalado quiere alcanzar; otras más, es incapaz de demostrar en pantalla lo que afirma. Hay que tener en cuenta que está quedando atrás el planteamiento guiado en el documental; que se prefiere emplear lo más posible el recurso audiovisual no lingüístico para hacer el relato, y que no se hacen explícitas las conclusiones, no hay un The end.

i: Y esto pesa mucho en los públicos, que de antemano le atribuyen una forma y una función al documental, en especial al de tendencia social y política, una forma muy conectada al género periodístico del reportaje, y una función de denuncia y a veces de toma de partido, y es un público que tiene dificultades ante estructuras abiertas o narrativas tipo crónica.

Sí, sin duda, en especial con la onda de la postmodernidad, cuando se duda de los antiguos cánones y se considera saludable dejar un espacio de reserva, de duda razonable, como decir al espectador: Pero no me lo creas del todo, ¿eh? Sin embargo, como todo en el discurso audiovisual, la obra abierta es apariencia, es un estilo, un efecto que, a fin de cuentas, es firmemente controlado por el realizador, como la onda de Dogma: Que mi artificialidad parezca improvisada.